Jérôme Plon fut pendant 15 ans le photographe de plateau attitré de Cédric Klapisch, le réalisateur qui présidera cette année le Nikon Film Festival. Il nous présente dans les détails l’art de photographier un tournage au cinéma : acteurs, relation avec le réalisateur, l’équipe technique. Quand il s’agit de capturer l’essence d’une scène en une image, d’entrer dans la fiction par un seul cliché, documenter sur l’intimité dans plateau. Quand la photo raconte une histoire : celle du cinéma en train de se faire.

Qu’est ce qui vous a amené à photographier le cinéma ?

J’ai débuté la photo très jeune, avec l’agrandisseur installé dans la salle de bain, toute la panoplie. J’étais aussi très cinéphile. J’ai raté le concours d’entrée de l’école Louis Lumière et je me suis orienté vers des études de sciences physiques. Entre temps, ma mère a commencé à travailler dans un laboratoire photo Picto et j’ai eu l’opportunité de faire un stage de tirage là-bas. J’ai été formé par George Fèvre, une icône du tirage en noir & blanc. Ensuite j’ai pu intégrer l’agence Magnum comme tireur tout en poursuivant mes études. Puis je suis parti vivre au Brésil, je continuais à faire de la photo en amateur, toujours cinéphile, mais j’avais un peu abandonné l’idée de faire carrière dans le cinéma.

Mais à mon retour en 1994, j’ai pris contact avec Cédric Klapisch. Nous étions voisins durant l’enfance. Il tournait à l’époque un téléfilm pour Arte dans le cadre de la collection « Les Années Lycées ». Téléfilm qui connut un tel succès qu’il sortira en salles, produit par Gaumont, en 1995 : Le Péril Jeune. J’ai proposé à Cédric d’aller faire des photos du tournage, je me suis rendu sur les lieux, en peu en touriste, non rémunéré et j’y suis resté.

C’est comme ça que j’ai débuté et petit à petit j’ai suivi Cédric sur tous ses tournages. Etre photographe de plateau me correspondait bien. N’ayant ni fait d’études de cinéma, ni de photos, ce métier est à mi-chemin entre les deux univers. J’étais aux premières loges pour voir comment se crée un film, dans sa technique.

Cédric Klapisch vous donnait des directions ou c’était assez libre ?

C’était simple au sens où personne n’attendait ces photos, je n’avais pas de pression. J’ai proposé des tirages en noir & blanc et quelques-uns en couleur, en argentique. J’avais privilégié le reportage d’ambiance sur le tournage, plutôt que de capturer des scènes en vue d’une exploitation commerciale. Mais il se trouve que dans le peu de photos à portée commerciale, il y avait la bonne, celle qui a fait l’affiche pour l’exploitation au cinéma.

Grâce à cette photo j’ai eu une certaine légitimité, par rapport aux producteurs notamment. Ça répondait à leurs exigences commerciales, à celles des distributeurs. Il y a de très bons photographes sur les plateaux, avec un regard, un style particulier qui peut parfois être trop décalé, pas assez inscrit dans la fiction, dans l’univers du film.

Vous aviez des modèles ?

J’avais déjà vu le travail du réalisateur Pierre Zucca, un des derniers représentants de la Nouvelle Vague, qui a longtemps été photographe de plateau. Je pense aussi à de nombreuses photos de Raymond Cauchetier pour les films de Godard ou Truffaut, au travail de Dennis Stock pour Magnum, qui a été repris pour le film « Life » réalisé par Anton Corbijn. Dennis Stock a photographié James Dean à New York sous la pluie avec son manteau, avant qu’il soit une star. Cette photo a fait le tour du monde. Le film raconte cette séance photo. Il est rempli d’interrogations de photographes.

Quel est le rôle d’un photographe de plateau ?

A priori, c’est celui qui n’a pas de place. Fondamentalement, que le photographe soit présent ou non, le film se fera. Je ne sais pas si le photographe de plateau a un rôle. En revanche, à partir du moment où il est présent, il apporte son regard sur le versant d’exploitation du film : savoir tirer des scènes tournées une image qui les résume bien, qui les condense dans le temps, l’intensité, l’action. Une image qui correspond aux cadres fictionnels du film.

Aussi, le photographe de plateau est présent pour montrer comment l’on fabrique le film, un travail qui s’apparente plus à du reportage. Ce que l’on ne voit pas à l’écran et qui retranscrit l’atmosphère spécifique d’un tournage.

La photo de Charlie Chaplin réalisateur avec sa chaussure trouée  prise par Eugène Smith, illustre bien le travail du photographe de plateau. Elle condense le off et le on. Les deux personnages sont à l’image : Chaplin et Charlot.

Pendant longtemps ce sont les images sorties avant la projection du film en salle qui faisaient fantasmer le public et lui donnaient envier d’aller le voir. Elles peuvent avoir un potentiel érotique, ou bien retranscrire le suspens, faire rire dans le cadre d’une comédie. Dans les 400 coups, le héros vole les photos des films à l’entrée des cinémas.

Quelles sont les exigences d’une photographie de plateau ?

L’image doit être à la fois ouverte et fermée. Dans le sens où elle s’inscrit dans le film, un cadre fermé, mais qui ouvre vers la fiction. Elle condense l’esprit d’une scène. C’est le personnage incarné dans le film que l’on doit voir une fois l’image éditée, pas le visage de l’acteur connu. Pareil pour le décor, la photo doit le rendre réaliste dans la fiction, sinon on aurait l’impression de toc. Idem pour la lumière ou le dialogue, alors que la photo est muette par essence. C’est en quelque sorte une écriture où le public va lire l’esprit de la scène à travers l’intensité de l’image.

Quelle est la part de liberté du photographe de plateau, là où il peut exprimer sa vision d’auteur, puisqu’il est à priori au service d’une vision : celle du réalisateur, du chef opérateur…

Effectivement, le photographe est asservi à un univers qui n’est pas le sien : les acteurs, les costumes, les décors. Mais à partir du moment où l’on accepte d’être au service d’une vision qui n’est pas la sienne, le photographe exprime aussi son regard. Je fais le parallèle avec le travail de reporter. Tu choisis un sujet et le milieu que tu vas étudier s’impose à toi. Tu vas travailler à partir de ce cadre, en exprimant un point de vue, une vision. C’est pareil pour le plateau de cinéma.

Quelles sont les conditions idéales pour un photographe de plateau ?

L’idéal est d’avoir suffisamment de jours de présence sur le tournage prévu au planning décidé en amont avec la production. Avant, il n’était pas rare de participer à l’ensemble du tournage : une situation idéale non seulement au niveau financier mais aussi pour ton intégration dans l’équipe du film. Il y a toujours un problème de place sur un plateau, surtout en intérieur. Il faut se faire discret au milieu des acteurs, du réalisateur, de l’équipe son, contourner l’écran de contrôle. Si tu viens une fois toutes les trois semaines, tu ne connais personne et les rapports sont plus délicats.

Par contre, en étant présent sur l’ensemble du tournage, tu es obligé de te diluer dans des rythmes parfois très longs. Une scène de 20 secondes peut nécessiter jusqu’à une journée tournage. L’attente, c’est le plus dur à gérer, physiquement et intellectuellement. Il faut rester concentré alors que le rythme autour est diffus. C’est important de garder la fraîcheur du regard pour photographier une scène.

Comment se passe le travail avec Cédric Klapisch ?

Déjà Cédric aime beaucoup la photo. Il travaille souvent à partir d’elles pour créer ses scènes. Avant le tournage des Poupées Russes, il était parti en Russie dans le cadre d’un festival et il a vu dans la rue une mariée dépitée qui attendait son futur mari, complètement saoul à l’arrière-plan. Cette scène l’a marqué et il a raté sa photo. Plus tard, il m’a demandé de prendre cette photo sur le tournage, il y tenait vraiment. C’est cette scène qui a inspiré les scènes du mariage en Russie présent dans le scénario.

Il m’envoyait souvent en repérages avant les tournages. J’ai fait tout un reportage sur le XIe arrondissement pour les besoins de Chacun Cherche Son Chat. Puis je suis parti à Barcelone pour l’Auberge Espagnole, où je trainais avec les étudiants pour être dans le milieu Erasmus. Puis à Copenhague, Londres, Saint-Pétersbourg pour les Poupées Russes. Il voulait des décors.

Avant un tournage, est-ce que vous lisez les scénarios des films que vous allez photographier ?

Toujours, c’est la base pour se plonger dans l’univers de la fiction. Techniquement, ça permet aussi d’imaginer les scènes et de sélectionner celles qui seront cruciales en termes d’images, avoir un œil sur l’ensemble du casting et préparer son plan de travail. C’est comme pour un reporter envoyé sur un terrain inconnu : il va se documenter avant. Ça n’empêche pas la fraîcheur du regard, ça aide même à aller plus loin. Bien entendu, le film n’est pas un copié collé du scénario avec de nombreuses différences entre l’écrit et le tourné.

Quelles sont vos relations avec le chef opérateur ?

Je m’intéresse beaucoup à leur travail. Je dépends fortement de leurs réglages. À l’époque de la pellicule, ce n’était pas forcément évident pour un chef opérateur d’avoir des traces fixes de son travail. Beaucoup faisaient des polaroïds pour examiner les contrastes. C’était un atout pour eux de pouvoir compter sur un photographe de plateau qui allait capturer la scène en respectant l’éclairage, le cadrage, le contraste, la sensibilité.

Quelles sont les grandes différences en termes de capture entre une caméra et un boîtier d’appareil photo ?

La principale différence est qu’une caméra propose du 24 images par seconde. En photographie, si tu shootes à cette vitesse-là, tu es flou. Tu es obligé de shooter au 60ème ou 50ème pour avoir un acteur net en train de jouer. A l’époque des films sur pellicule, c’était la course aux réglages. Si la Caméra était réglée sur 400 Iso, tu te mettais en 800. Sachant qu’il ne fallait pas avoir trop de grain pour exploiter les images commercialement.

L’élément le plus intéressant à travailler est le cadre de la fiction, défini par la caméra. Quand je parle de photo ouverte et fermée, c’est comment parvenir à créer une image arrêtée, alors qu’elle est en mouvement dans le film. Une image arrêtée qui respecte le cadre, mais pas complètement. Tu peux resserrer ou élargir le cadre pour fabriquer du hors-champ dans la fiction.

Comment le métier a-t-il évolué ?

L’arrivée du numérique a baissé les coûts de fabrication des films au moment du tournage, au contraire de la post-production où les coûts ont explosé. Aujourd’hui, la contrainte du métrage de bobines n’existe plus. Le budget consacré aux postes sur plateau a diminué et cela a directement touché le métier de photographe.

Aussi, il est très facile de faire un arrêt sur image avec des films tournés en numérique. Pour les films à fort budget, dans le cadre d’une vente à des distributeurs étrangers, on préférait auparavant montrer des photographies de plateaux plutôt que des rushs vidéos qui étaient non étalonnés et pouvaient desservir le film. Aujourd’hui les captures d’écran ont remplacé les photos.

Mais on passe à côté de l’expérience du tournage, le côté off de la mise en scène qui doit elle-même être mise en scène. Il y a un vrai rapport entre le vrai et le faux sur un tournage dont seul témoignent les photos de plateaux en mettant en avant l’expérience humaine.

Vous avez réalisé plusieurs making-off. Quelles sont les différences avec le travail de photographe ?

Ça reste deux approches différentes. Tu ne te mets pas aux mêmes places, tu ne cherches pas les mêmes choses. Pour la vidéo, tu es tributaire du son, ta stratégie est basée là-dessus. Si tu as un perchman avec toi, tu retrouves ta liberté de mouvement. Si tu n’en as pas, il faut ruser.

Le rythme est différent : Il y a une approche documentaire lorsque que tu filmes pour un making-off. Tu démarres le plan sans être sûr de ce que tu vas avoir, cela vient en patientant. La photo est plus dans l’instantané.

La construction intellectuelle n’est pas la même. En photo, tu es d’une certaine manière cubiste, tu recherches tous les points de vue possibles, de face, de profil, pour fabriquer ton image. Tu creuses ton image en tournant autour de ton sujet. Alors que quand tu filmes, tu as tendance à plus délimiter ton sujet.

Pourquoi avoir choisi Nikon ?

J’ai débuté en argentique avec un boîtier Nikon F2, puis un FM2. J’avais tendance à les casser toujours sur la molette pour armer le film. J’étais trop nerveux ! J’avais toujours deux boitiers sur les films, l’un consacré au noir & blanc plutôt pour l’aspect documentaire autour du tournage et l’autre à la couleur pour les photos de scènes en vue d’une exploitation. Concernant la gamme d’optique, j’ai eu les focales fixes 28, 35, 50, 85, 9O, 105. Je les ai toujours et j’utilise aujourd’hui plutôt le 85 et le 105, avec un zoom 24-70.

Mon premier boîtier numérique a été le D100 pour ensuite passer au D200, D300 et au D600 que j’ai toujours aujourd’hui. L’autofocus a changé la donne. Il y a toujours eu le problème du point en plateau et le boitier Nikon FM2 permettait de le faire sur le dépoli. En plateau, les acteurs bougent, tu es réglé au 60eme de seconde, souvent à pleine ouverture ou pas loin. Si l’acteur est flou tu peux jeter la photo à la poubelle, le point est un élément essentiel de la narration. Le dépoli du D600 est par contre plus délicat pour régler le point mais qui est remplacé par la justesse de l’autofocus. Un problème que l’on ne rencontre pas avec les boitiers pro comme le D3, D4, D5.

Par rapport au silence, utilisez-vous un blimp (boîtier qui couvre le son) ?

Toute la frustration de la photo de plateau vient de la contrainte du silence. Si tu n’as pas de silencieux, tu ne peux pas prendre de photos pendant les prises, sauf si tu es en extérieur et que le bruit environnant couvre celui de ton appareil. Tu vas shooter pendant les répétitions, au moment où le réalisateur crie « coupez », trouver le bon instant. Il m’est arrivé de demander aux acteurs de rejouer une partie de la scène une fois la bonne prise effectuée par la caméra. Tu repères un bout de dialogue qui correspond à des expressions. C’est assez frustrant car pendant la scène c’est parfois là où la photo serait la plus intense.

J’ai utilisé parfois un blimp, mais je trouve l’outil trop contraignant. C’est très encombrant, difficile de trouver sa place avec. Techniquement ce n’est pas très pratique. On repère facilement les photos faites au blimp : le photographe utilise un téléobjectif et le rendu est souvent proche du téléfilm, on perd en qualité d’image.

Est-ce qu’il y a un film que vous auriez rêvé de photographier ?
J’aurais rêvé de travailler sur un tournage d’Orson Welles, ou bien un Sergueï Eisenstein, un Antonioni pour la qualité des cadres ! Après il y a des décors qui font rêver. Le dernier tournage « Mal de Pierres » de Nicole Garcia se déroulait dans les champs de lavande près des gorges du Verdon, puis au bord de la mer dans le sud. Nous sommes ensuite partis à Davos dans le même hôtel qui a servi pour le film Youth de Paolo Sorrentino. C’est le même endroit mais à l’image cela ne rend pas du tout pareil. L’hôtel date du début du XXéme siècle, il est complètement isolé en haut d’une montagne, on y accède avec un téléphérique. J’avais l’impression d’être dans Shining !

Jérôme Plon

Jérôme Plon est photographe et réalisateur. Il a été le photographe de plateau attitré de Cédric Klapisch à partir du Péril Jeune jusqu'au Casse-tête Chinois, réalisant entre autres les making-of de l'Auberge Espagnole et des Poupées Russes. Il a collaboré avec Jean-Pierre Améris, Nicole Garcia, Katell Quillévéré... Il a réalisé deux courts métrages et travaille actuellement sur un projet de long-métrage. Il travaille par ailleurs avec Hachette dans l'édition de guides touristiques et anime des conférences sur le cinéma auprès des professeurs et lycéens d'Île-de-France.

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